Se alguém começar a leitura de O Cobrador, de Rubem Fonseca, pelo conto O Jogo Morto, ficará com a impressão de que o escritor está apresentando um tipo de história com que já nos acostumou e na qual adquiriu um domínio invejável: o conto de violência e banditismo, descritos freqüentemente com simplicidade, num tom cotidiano e isento de patético, como se a morte nestas circunstâncias fosse algo normal e aceitável.
No caso, esta impressão se reforça pelo fato de a ação se passar na Baixada Fluminense, numa das zonas de domínio do Esquadrão da Morte. Eventualmente, alguém pode especular sobre a figura misteriosa de Falso Perpétua atribuir a tudo um tom metafísico. Tem-se, pelo menos, esta possibilidade em suspenso.
Outras vezes, a placidez nos relatos sinistros chega ao máximo, mas, ao mesmo tempo, o sinistro que aparece é um sinistro com que estamos acostumados a conviver nas grandes cidades. O caso do menino atropelado, no segundo episódio de Livro de Ocorrências, faz surgir na lembrança de cada um alguma cena presenciada, umas destas cenas que acabamos esquecendo, pois, afinal, é preciso viver sob a lei da selva. A concisão extrema e a ausência de pitoresco tornam essa história cotidiana realmente exemplar, de uma exemplaridade maior do que, por exemplo, a do famoso Gaetaninho, de Antônio de Alcântara Machado, sobre episódio do mesmo tipo. No entanto, essas histórias que nos trazem um tom muito freqüente no autor, não dão a tônica do livro.
Elas estão aí como uma espécie de contraponto, pois outros contos revelam mais soltura de imaginário, um desprendimento maior na relação entre o imaginado e o empírico. Não é por acaso que o livro tem como epígrafe a Encantação pelo Riso, de Vielimir Khlébnikov, na tradução de Haroldo de Campos: “Ride, ridentes! Derride, derridentes!” etc., etc., que, a par da exaltação do riso, é um hino à soltura, à exploração de camadas insuspeitadas na linguagem.
No conto inicial, Pierrô na Caverna, um escritor monologa com a “maquineta”, isto é, um gravador. Ele busca assim uma liberdade de expressão que a palavra escrita não lhe permitia. Quando utilizava esta, precisava buscar “o estilo requintado que os críticos tanto elogiam e que é apenas um trabalho paciente de ourivesaria”. Por exemplo, ele “jamais escreveria inconciliabilidade”. Sua vida corriqueira era o oposto da “alegoria sobre a ambição, a soberba e a impiedade” que seu “prestígio de escritor” impelia a incluir numa novela. Apesar da “correspondência entre o registro oral e o verbal” que percebe, o uso do gravador é para ele uma libertação. Mas uma libertação com uso imoderado do literário que acumulara na memória. Surge então uma sarabanda de alusões a textos, a tal ponto que ele chega a usar uma frase em grego. Tem-se aí uma inversão curiosa: a oralidade é que permite uma explosão mais livre do literário verdadeiro, freado no cotidiano pelas convenções mesquinhas da “vida literária”.
Tudo isso está mesclado com uma história do dia-a-dia, mas, também aí, o literário penetra soberano. A menininha de doze anos que ele, um cinqüentão, acaba possuindo, chama-se Sofia como a heroína de Quincas Borba. Pode ser apenas coincidência, é claro. Mas lá vem o trecho: “Eu sou diferente a cada semana, a cada dia, sou contraditório, bruto e delicado, cruel e generoso, compreensivo e impiedoso. Essa confissão eu jamais faria por escrito, muitos ecos e rimas ginasianas”. E no romance de Machado, lemos: “Então a entrevista da rua da Harmonia, Sofia, Carlos Maria, esse chocalho de rimas sonoras e delinqüentes é tudo calúnia?” Será coincidência, ainda, esta semelhança entre as “rimas ginasianas” e as “rimas delinqüentes?”. Em meio do monólogo aloucado do cinqüentão repontam outros ecos machadianos. “Após contemplarmos certas coisas, ou uma determinada coisa, há que mudar de vida”. De onde saiu este “há que mudar”? Parece que ele insiste em usar, ao lado de formas bem coloquiais, outras que só o acervo de elementos literários de sua memória poderia sugerir. Logo nos lembramos das violetas que, “para terem um cheiro superior, hão mister de estrume de porco” do capítulo XCII de Dom Casmurro. Aliás, no próprio Machado, repercutem aqui, segundo parece, alguns textos mais antigos e o literário solene da época.
Toda a história lembra algo da Grécia, freqüentemente da Grécia contaminada pela luxúria oriental – a Grécia da decadência. O próprio nome do pai da menina reboa a princípio com a grandiosidade clássica: Milcíades. Mas, ameaçador inicialmente em relação ao “sedutor” de sua filha (parece mais certo: seduzido por ela), amolece e acaba tomando um uísque no apartamento deste (“com voz mais suave e conciliadora: com gelo”). Evidentemente, Grécia e mundo moderno se misturam, os planos do literário e do real acabam embaralhados.
Mas, apesar de toda essa liberdade que o escritor assume diante do gravador, acaba aparecendo a dificuldade de comunicar: “Não sei, estou muito confuso, sinto que estou escondendo coisas de mim, eu sempre faço isso quando escrevo mas nunca pensei que o fizesse falando em segredo com esta fria maquineta”. E, ao mesmo tempo, toda esta dificuldade de comunicação, tão angustiosa, não o impede de contar de modo excelente uma história construída, com início, meio e fim, entre os episódios soltos e a literatura de seu monólogo oral.
Em outros contos, igualmente, percebe-se a repercussão de textos dos escritores mais diversos. A Caminho de Assunção parece retomar, como parte de um sistema literário pessoal, certos procedimentos caros a Isaac Bábel (a frase curta e fustigante; os pormenores de cor e de cheiro que se destacam; a guerra em seu horror, dada incisivamente em primeiros planos eisensteinianos, pode-se dizer – uma sucessão de metonímias que se gravam na memória; tudo isso numa verdadeira “montagem” de episódio, em quatro páginas escassas, mas altamente significativas): teríamos assim histórias da Guerra Russo-Polonesa de 1920 repercutindo numa narrativa sobre a Guerra do Paraguai!
“H.M.S. Cormorant em Paranaguá” trata do período, no Segundo Império nosso, em que a hostilidade aos ingleses explodiu violentamente, culminando na Questão Christie. Aparecem aí, em profusão, clichês do romantismo, episódios que repetem a biografia de Byron, o próprio Byron também surge no texto, alusões shakespeareanas transmudam-se no kitsch romântico tão comum nos nossos poetas da época, e o personagem, em meio do seu delírio, chega a falar em versos tão pífios que se tornam tocantes.
Esta transposição nunca é feita mecanicamente no livro, o elemento literário transposto adquire outras conotações e matizes. Se isto já aparece nas história referidas até agora, torna-se mais evidente, ainda, no último conto do volume e que lhe dá título. Ou melhor, este último conto repete, com maior concentração temática, a riqueza de elementos paródicos que há no primeiro. Jornais russos dos dias da Revolução de Outubro noticiaram que os marinheiros investiram contra o Palácio de Inverno cantando e gritando os versos de Maiakovski: “Come ananás, mastiga perdiz/teu dia está prestes, burguês”. (Esta tradução é de Augusto de Campos). Pois bem, o conto O Cobrador foi construído evidentemente com base neste dístico, o próprio autor nos dá a indicação, pois seu personagem, tão imbuído de ódio aos burgueses, aos bem situados na vida, chega a exclamar antes de suas vinganças: “Come caviar/ teu dia vai chegar”. Veja-se bem, este personagem não tem nada de revolucionário, é um revoltado que atua exclusivamente no plano individual, todo o tom é rebaixado, quando se compara o texto com os de Maiakovski. Os poemas capengas do “cobrador” estão aí para reafirmar isto. Sua vingança não vai além do assassínio frio e calculado e, antes de matar, suas palavras insistem numa exigência bem individual: “Tão me devendo colégio, namorada, aparelho de som, respeito, sanduíche de mortadela no botequim da rua Vieira Fazenda, sorvete, bola de futebol”. Outras palavras suas antes de uma “ação”: “Eu não pago mais nada, cansei de pagar!, gritei para ele, agora eu só cobro!”.
Fora destes momentos de exaltação, é um rapaz sofrido e sensível, que chega a dizer de si mesmo: “Sou uma pessoa tímida, tenho levado tanta porrada na vida” (…). Sua relação com a velha dona Clotilde, de quem aluga um quarto, mostra bem o carinho, a ternura de que é capaz. Quando, porém, se assume como “o cobrador”, seu tom de voz adquire algo maiakovskyano, o maiakovskiano dos momentos grandiosos, hiperbólicos, mas evidentemente com outro timbre. Chega a dizer: “Onde eu passo o asfalto derrete”.
O amor atinge o rapaz de modo completamente inesperado para o leitor, numa figura de moça da burguesia. E é completamente inesperado, também, o toque de erudição no seu monólogo: “Faço hora para ir na casa da moça branca. Chama-se Ana. Gosto de Ana, palindrômico”. E, no desenrolar de seu romance, refere-se a ela mais uma vez como Ana Palindrômica. Outras alusões maiakovskianas são também evidentes no conto. Numa passagem ele diz: “Estamos no meu quarto, em pé, sobrancelha,/ com sobrancelha, como no poema” (…). Tem-se aí uma referência direta à Carta a Tatiana Iácovlevla: “Na estatura/só você me ombreia/, fique, pois,/sobrancelha a sobrancelha, ao meu lado.” (Tradução de Haroldo de Campos.)
Depois desta citação, o próprio conto passa a esprair-se um pouco em escadinha, como os verso de Maiakóvski na década de 1920. Mais uma vez, aparece imagem inesperada: “… ela grita, a boca aberta, os dentes brancos como de um elefante jovem (…)”. Não será um eco do “elefante cansado” que surge de chofre num poema de Maiakovski que era, ao mesmo tempo, uma carta de amor: Lílitchka!?
As ações individuais violentas do “cobrador”, no final, transformam-se em algo de maior amplitude, ele parte em companhia de Ana para executar morticínios; todavia, por mais que afirme: “Agora sei. Ana me ajudou a ver”, em nenhum momento se vislumbra um revolucionário e Maiakovski foi, realmente, transposto para um plano intencionalmente rebaixado, a par de toda a virulência humano do “vingador”.
Em todas as histórias, aparecem reflexos evidentes da História. Por mais que isto lembre um espelho deformante, por mais que se sugira uma outra história por trás da que foi narrada, e o discurso misture o imaginado e o real, este não desaparece, não se dissolve no fluxo das palavras, apesar de toda a importância que elas assumem. O tratamento paródico parece destacá-las e recortá-las num quadro multiforme, que é reflexo e contraposição diversificada de outros quadros, tudo isto unificado habilmente num mundo ficcional rico, mas contido num pequeno livro.
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