Os contos de ‘A Noite Escura e mais Eu’, livro recém-lançado e já na lista dos mais vendidos, se comprazem em perscrutar, com uma visão eminentemente ‘de dentro’, a interioridade feminina.
Andou bem Victor Burton ao escolher Eva, um quadro de Ismael Nery, para ilustrar a capa de A Noite Escura e mais Eu. A discreta geometrização daquele rosto de mulher como que adverte o leitor do livro de que a arte narrativa neste praticada não se deixa tampouco pear pelas convenções da estética da falta de vida ou do trompe-oeil. Dois dos nove contos ali reunidos ultrapassam inclusive os limites do verossímil ao fazer um cachorro de circo virar homem e ao atribuir alma sentiente e pensante a um anão de jardim. Nos demais contos, todavia, vige uma sutil mas eficaz estilização que, sem subverter a verossimilhança das situações enfocadas, torna cada uma delas emblemática deste ou daquele aspecto da condição feminina.
Se o olhar oblíquo da mulher do quadro de Ismael Nery leva a supor uma atitude de desconfiança em relação ao mundo além-moldura, a expressão de firmeza em sua boca dá a perceber que ela já lhe conhece, com o saber da experiência – talvez se dissesse melhor do desencanto – as armadilhas e os desconfortos. Mas nem desconfiança nem desencanto lograram embotar-lhe a finura da sensibilidade, gestualmente marcada na delicadeza com que seus longos dedos seguram o estojo de maquiagem. Em todos esses pormenores, a Eva de Ismael Nery se inculca, mais que uma ilustração ocasional, o próprio diagrama das linhas-de-força da novelística tão entranhadamente feminina de Lygia Fagundes Telles.
Nada mais longe dos meus propósitos que discutir aqui a propriedade ou impropriedade de um construto teórico como “liderança feminina”. Se aplico tal adjetivo às funções de Lygia Fagundes Telles é tão-somente para ressaltar que elas se comprazem em perscrutar, com uma visão eminentemente “de dentro”, a interioridade feminina. Quase excusava dizer que o poder de convencimento dessa visão é diretamente proporcional à mestria – a cada livro mais apurada – da prosa que se veicula.
Em A Noite Escura e mais Eu, três contos dão privilegiado testemunho disso tudo. No primeiro deles, Dolly, a desconfiança do olhar feminino não traduz o já-visto da experiência, mas o nunca-visto da descoberta, com o que o filia, malgrado seu compasso de história curta, à linhagem do romance de formação ou aprendizagem. O breve contacto de Adelaide, narradora do conto, com a vida irregular, os sonhos hollywoodianos e o trágico fim de Dolly, protagonista dele, conto, abre uma fresta ameaçadora na segurança do seu mundo bem-comportado de aulas de datilografia e luvas de crochê. Um indício dessa fresta é a incongruência do gesto defensivo de Adelaide, de atirar a um bueiro as luvas manchadas de sangue, com o seu desejo de ter uma boina de pena tão vermelha quanto a túnica da deusa que viu no vitral da casa de Dolly – casa de que fugira em pânico ao ali encontrá-la assassinada.
Um aspecto da estrutura desse conto de abertura de A Noite Escura e mais Eu merece ser sublinhado. Qual seja a ênfase assumida, na semântica da narrativa, pelo vitral, a luva de crochê manchada de sangue e a boina de pena vermelha. Por si só, tal ênfase alcança converter os três objetos em suportes de significado latentes. Não se trata de símbolos entremeados à fabulação, mas de elementos intrínsecos dela que se investem de valor simbólico. A naturalidade dessa investidura é que dá a medida do refinamento da arte da Lygia Fagundes
Telles, conforme tive ocasião de acentuar anteriormente a propósito de seu romance As Horas Nuas.
Diferentemente do olhar ingênuo das duas jovens de Dolly, que ainda se deslumbram com os ouropéis do mundo e se aterrorizam com as suas surpresas, no olhar experiente de Kori, protagonista de Você não
Acha que Esfriou?, tranluz um desencanto que não chega a ser cínico. Daí poder ela já pensar sem desespero nem ilusões, às vésperas do 45º aniversário, na sua “pele de papel de seda amarfanhado” e nos seus “seios que lembravam dois ovos fritos” em meio à penumbra na qual, por piedade ou desgosto, o amante escolheu recebê-la. Daí também poder ela aceitar sem recriminações o momentâneo insucesso dele na realização do ato amoroso, assim como não o recrimina de estar apaixonado pelo seu próprio, dela, marido. E não há amargor, só calma ironia, no olhar com que Kori acompanha os movimentos estudados do amante cobrindo a nudez:
“Sentia-se observado e se exibia até nesse mínimo movimento de vestir o chambre que estava na poltrona… Ele fechara as cortinas deixando apenas uma luminária embaçada num canto, todas as providências para que não ficasse exposto o patinho feio enquanto o cisne merecia toda a luz do mundo.”
No final de Você não Acha que Esfriou?, logo após revelar ao amante, para desespero dele, que o marido dela tinha um caso com outra mulher a quem engravidara, Kori o consola: “Não se preocupe, querido… fica calmo, vamos continuar igual… Ninguém está enganando ninguém… é um jogo silenciosos mas limpo”. E lhe pede então que troque, no aparelho de som, a música de Mozart por um disco de Maria Callas.
Eis mais uma vez um pormenor da efabulação investindo-se do valor simbólico ou metafórico de um “como que”, porém agora de conotações sarcásticas. A estridência passional da ópera como que vai desmascarar, numa espécie de gran finale bufo, aquela comédia de desencontros emocionais e sexuais cujos ridículos a penumbra e a suave música de fundo buscavam baldadamente mascarar. E se se atentar para a circunstância e que se trata, no caso, de uma cantora também de meia-idade, o sarcasmo assume uma pungência a cuja difusa tristeza só mesmo a obliqüidade do simbólico ou metafórico poderia fazer jus.
Em Uma Branca Sombra Pálida, terceiro e último conto que escolhi aqui comentar, os desencontros se transferem para o plano do trágico e o desmascaramento se denuncia um ato de pura crueldade. Para que ele possa denunciar-se a si próprio como tal, sem a intermediação moralizante do comentário de autor, Lygia Fagundes Telles habilmente recorre à técnica do narrador não-fidedigno.
Em nossa proa de ficção, o exemplo mais ilustre dessa técnica é, como se sabe, o D. Casmurro, onde o envolvimento emocional de Bentinho no que narra põe-lhe a narração sob suspeita, a ponto de poder suscitar a descabida pergunta de se Capitu teria mesmo sido adúltera. Descabida porque a resposta, mesmo que fosse possível, só empobreceria nossa
fruição do texto. Tampouco importa saber se entre Gina e Oriana, as protagonistas de Uma Branca Sombra Pálida, houve mesmo a relação lésbica de que a mãe de Gina a acusa e que a leva ao suicídio. O que importa é, antes, o conflito de temperamentos entre mãe, de um lado, e filha e pai, de outro. Insensível ao “ritual de belas frases” assim como à “mentira das superfícies arrumadas escondendo lá no fundo a desordem, o avesso dessa ordem”, a mãe desprezava o romantismo do marido, seu coração delicado – “os delicados não têm resistência”.
Enciumava-a, sem que o confessasse a si própria, a afinidade dele com Gina, que lhe herdara o gosto da arte e a delicadeza de índole. Morto o marido, o ciúme se transfere para Oriana, a amiga em cuja companhia Gina estudava, a portas fechadas, ao som de música de jazz. Mas é em
nome do “mais honesto”, que a mãe denuncia a “relação nojenta” entre as duas e intima a filha a escolher: ou ela ou a amiga.
Se a morte de Gina rematasse o conto, este seria apenas mais um conto linear do tipo vítima x vilão. Mas a contista sutil como Lygia Fagundes Telles aborrece a linearidade, sobretudo no terreno moral. Para rompê-la, ela lança mão, mais uma vez, do recurso da figuração simbólica ou metafórica para sugerir que mesmo a crueldade e a intolerância têm os seus avessos. Depois da morte de Gina trava-se, na arena do seu túmulo, um duelo floral entre a mãe e a amiga. Uma e outra vêm regularmente ao cemitério trazer-lhe flores, aquelas flores brancas, estas flores vermelhas. A leitura simbólica é elementar: o branco da limpeza x o vermelho da paixão. Todavia, o simbolismo ultrapassa os domínios do elementar e aponta para as complexidades da alma humana quando a mãe se pergunta, no último parágrafo do texto, se o seu duelo floral não vai acabar no dia em que Oriana arranjar uma nova amiga. Então, ao “lado das suas rosas ressequidas ficarão apenas as minhas rosas brancas. Difícil explicar, mas quando isso acontecer, esta será para mim a sua maior traição”.
Haveria muito a comentar no restante de A Noite Escura e mais Eu.
Abstenho-me contudo de o fazer para que algum leitor ranzinza não me acuse de, ao revelar o enredo de alguns dos contos, estar-lhe estragando o prazer da descoberta. Mas não será leitor digno de
uma ficcionista como Lygia Fagundes Telles quem suponha que o interesse de suas ficções se esgote no nível do enredo. Ao contrário, o interesse persiste mesmo depois de terminada a leitura, quando, vivas ainda na memória a ressonância das situações emblemáticas representadas no livro, ficamos a matutar no esquivo significado das figurações que enriquecem a semântica do dito com as investigações do não-dito ou do quase-dito.
Nessa ordem de idéias, não resisto à tentação de chamar a atenção do leitor ranzinza para a importância simbólica do túnel em Boa Noite, Maria, a meu ver o melhor conto do volume, tanto assim que não me atrevi a submetê-lo ao crivo de uma interpretação redutora. Não se esqueça ainda o mesmo leitor de tentar correlacionar os horrores que, com fria curiosidade, a menina de A Rosa Verde discerne no mundo dos insetos devassados por sua lupa com a sua atitude em relação ao mundo adulto que a circunda. Ou de contrastar a significatividade da figura do anão de jardim do último conto do livro com a ciranda de pedra do romance homônimo da mesma autora. E mais não digo para não parecer, eu também, um outro ranzinza.
